想找一帮共同爱好者温岭：80后小伙痴迷口琴

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　　在巴赫身后的两百年，种种历史倾向的又一个交叉点出现了，它就是斯特拉文斯基的音乐。音乐的千年往昔从整个19世纪中从遗忘的迷雾中缓慢地显现出来，在这唯一的时刻，克利俄女神的神秘容颜一下子全部展现出来，它的全部的美都变得触手可及。正是在斯特拉文斯基的音乐中，这一总结性的时刻找到了属于它的纪念碑。由此，斯特拉文斯基所领导的现代派音乐就像日暮时分天际的晚霞（千年的欧洲音乐历史即将沉入无尽的暗夜之中），以其短暂却令人心醉之美开创了音乐历史的第三时。斯特拉文斯基前无古人后无来者地俯身在千年音乐历史的长河中汲取灵感，他的这一有目的、有意识的、规模巨大且独一无二的“折衷主义”（将由格林卡所开启的俄国音乐所特有的“折衷主义”发挥到了极致），构成了他整个的、无与伦比的独特性。于是，为了能让自己感到是在家中，斯特拉文斯基做出了一切的尝试。他在这个房子的每一个房间里停下来，仔细欣赏、抚摸着不同年代的家具。他徜徉于千年音乐历史的长河之中，从古老的民间音乐到佩格莱西，后者给他带来了《普尔钦奈拉》（1919）；他拜访其他的巴洛克大师，尤其是法国歌剧创始人吕利，没有他，《众神领袖阿波罗》（1928）便是不可想象的；他从音乐前辈和同胞柴可夫斯基那里改编了旋律，用于他的《仙女之吻》（1928）；巴赫成了他的《钢琴及管乐协奏曲》（1924）和《小提琴协奏曲》（1931）的教父，他还重写了这位教父的《基督升天圣诗变奏曲》（1956）；在《雷格泰姆十一重奏》（1918）、《钢琴雷格泰姆音乐》（1919）、《爵士乐团前奏曲》（1937）、《乌木协奏曲》（1945）中，他将爵士乐发扬光大；他反复借鉴莫扎特多部歌剧的动机、主题和音色，完成了他的最后一部歌剧《浪子的历程》（1951）；佩罗坦和其他复调音乐家启发了他的《圣诗交响曲》（1930），尤其还有他令人惊叹的《弥撒曲》（1948）；在1957年，他专门研究了蒙特威尔第；1959年，他改编了杰苏阿尔多的牧歌；对胡戈·沃尔夫，他有两首改编歌曲（1968）；对十二音体系音乐，他先是有所保留，后来在他一生的对手勋伯格于1951年逝世后，他也终于把它当作了自己家中的一个房间。1962年9月21日，阔别故乡48年之久的老作曲家在受到苏联政府的邀请后重返故土，在莫斯科指挥了两场音乐会。然而，他所目睹的这个国家与他所熟悉的祖国已截然不同，他心中的那个唯一的故乡早已不复存在。在短暂的逗留后，他旋即回到美国。事实上，自从1928年写了《仙女之吻》这一对柴可夫斯基的纪念作品之后，他几乎再也没有回到俄罗斯主题上来。1971年4月6日，斯特拉文斯基以90岁的高龄于纽约辞世。他的夫人薇拉遵照他的遗愿，拒绝了苏联政府提出的将他的遗体运回俄罗斯安葬的建议，把他移葬在他心爱的威尼斯-圣米切尔公墓岛上，离谢尔盖·佳吉列夫的安息之地不远。毋庸讳言，后世对于斯特拉文斯基的一个普遍而激烈的批评是：缺乏情感。杰出的音乐家、指挥家，同时也是斯特拉文斯基作品的最初演奏者之一恩斯特·安塞美（斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中说：他是我最忠实最虔诚的朋友之一），后来却成了斯氏无情的批判者。对此，安塞美的异议是根本性的，它涉及到“音乐的存在理由”。在安塞美看来，“人心之中潜在的情感活动，一直以来是音乐的源泉”，在斯特拉文斯基这样一个“拒绝让自身介入到音乐表现行为中去”的人身上，音乐“不再是人类伦理学的一种美学表现”。其实，这背后涉及到围绕音乐本质的一桩争论上百年的著名公案，一方是自律美学观，另一方则是他律美学观。音乐自律论的代表是19世纪著名美学家、音乐评论家爱德华·汉斯立克，他在《论音乐之美》一书中言之凿凿地宣称：“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。……音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。”显然，斯特拉文斯基自觉继承了自律美学派的理念，并在此基础上更进一步。他在《我的生活纪事》中如是写道：“音乐无力表现任何东西：一种感情，一种行为方式，一种心理状态”。斯氏明确表示：音乐的存在理由，并不寓于它表达感情的能力。颇为吊诡的是，作为俄罗斯历史上最伟大的两位音乐家，斯特拉文斯基和柴可夫斯基似乎构成了音乐美学的两个极端，前者将所有的感情（尤其是浪漫主义情感）全部排除在音乐之外，以歌剧清唱剧《俄狄浦斯王》为典范；后者则达到了人类情感表现力的某种极致（甚至被人诟病为情感泛滥），以《降B小调第一钢琴协奏曲》为代表。不过饶有意味的是，斯特拉文斯基对柴可夫斯基的音乐不仅毫不排斥，而且欣赏有加，他认为柴可夫斯基的作品虽然“主题和创作冲动基本上可以说是浪漫的，但他在体现主题和创作冲动的过程中所采用的创作态度却一点也不浪漫”，柴氏的乐句段落和结构安排得十分完美。由于音乐历史下半时的影响过于强大，也由于音乐必须天然表现人类情感的他律美学观过于强大，我们可以看到一个关于斯特拉文斯基的奇特景观：广大观众一方面对他的早期作品的广泛流行而授予他最高的骑士爵位奖，另一方面却对他的新古典主义作品保持相当冷漠的态度。其实，普罗大众有责任记住：今天已经不是亨德尔的时代，大量的情感内容对伟大艺术而言并不是一种必要的东西。如果说毕加索可以在绘画领域开拓出令人眩晕的“立体主义”（它似乎完全排除了绘画中的感官之美），卡夫卡可以在小说领域以谜一般的不确定性彻底颠覆传统小说的叙事范式（它没有起始，没有结尾，没有具体的时间和地点，没有明确的方向，甚至连主人公的名字都没有，完全排除了小说中的叙事之美），那么斯特拉文斯基为什么不能在他的音乐作品中以新古典主义的绝对严谨、均衡和控制而将情感表现排除在外呢？阿多诺在《新音乐的哲学》中挖苦斯氏只受音乐的启迪，是“依据音乐产生的音乐”，这显然是不公正的评判。

　　节目单：吴祖强 二泉映月——为弦乐队而作 费利克斯。门德尔松 e小调小提琴协奏曲，Op。64

　　发辅音时，发音器官成阻的部位特别的紧张；发元音时，发音器官各部位保持均衡的紧张状态。